TEXTOS


Sobre Cuerpo Negro


Pareciera tratarse del espacio. Pero se trata del tiempo.

Tal vez esta instalación no sea el disparador, sino la convergencia. Porque al ver esta pared atravesada, algo sucede, algo que tiene que ver con los años previos, los años en los que formamos la idea de que las paredes son circuitos cerrados, de que lo que se edifica, lo que se construye y se erige, es una suerte de perpetuidad tácita.

No como los cuerpos. Los cuerpos vivos están hechos para romperse. Día a día, avanzan en unadirección inexorable. Los adolescentes comprenden la idea de la muerte antes de empezar siquiera a sospechar de qué se trata la degradación del cuerpo. De cómo el tiempo deshace los cuerpos.

Porque el cuerpo es tiempo.

Cualquier pasante, el más casual, ve la pared atravesada que forma la instalación y tiene una primera sensación de incomodidad. Una incomodidad bella, quizás fascinante, pero incomodidad al fin. ¿Tiene que ver con la violencia de observar un orden que asumimos inalterable en estado de caos? ¿Así se vería el momento exacto en que un cuerpo es atravesado por una bala, o una de las células muta y se trasforma en un tumor? El director de cine Michelangelo Antonioni dijo alguna vez que una cosa, una máquina, por ejemplo, sigue siendo bella incluso cuando se la desarma, a diferencia de un cuerpo, que se transforma en un revoltijo viscoso y desagradable. Dejaremos para los antropólogos y los filósofos las razones.

Esta pared, sin embargo, no es cualquier pared. Está atravesada, quieta, pero con no se trata de la calma propia de lo inerte, es la quietud de algo que está sucediendo, siempre, como un fotograma de una película: no es una foto, es un sintagma que propone una secuencia completa en nuestra imaginación.

Entonces, la pared atravesada captura la imagen del tiempo que no vemos, o mejor, logra que entremos en un laberinto imposible y posible a la vez: el desdoblamiento del tiempo. El mismo tiempo que hará que estas palabras sean olvidadas en minutos, el mismo tiempo que borrará todo recuerdo de nosotros cuando la última persona que nos conoció en vida haya desaparecido. El mismo tiempo que, paradójicamente, parece suspenderse cuando se observa la instalación, porque como dijo con extrema complicidad matemática Aristóteles, “tiempo es la medida del movimiento entre dos instantes”, algo que no tiene ningún sentido complejo excepto frente a una obra de arte, que finalmente logra lo que cualquier instalación intenta: jugar con nuestros sentidos, confundirlos e intercambiarlos, y en este caso en particular, este cuerpo negro nos enfrenta a un tiempo dentro del tiempo, dilatado o contraído; o quizás, lo que finalmente logre sea que toda división entre tiempo y espacio se vuelva ridícula e innecesaria, un concepto que podemos expresar en palabras y pocas veces encontrar representado, excepto de tanto en tanto, cuando se nos cruza un enigmático cuerpo negro.

Juan Manuel Candal


CUERPO NEGRO
Instalación Silvia Mildiner-Rita Simoni

El artificio es un componente fundamental del arte, y el artista se empeña a través de operaciones y señalamientos diversos (cada vez más alejados de intentos de naturalidad) poner de manifiesto esa tácita comunión entre obra y ejercicio de percepción. Contar con la complicidad del espectador también es otro código que sustenta la práctica artística contemporánea.
Los visitantes de espacios alternativos de la escena local de las artes expandidas son clave y resulta determinante el modo en que estos se vinculan con las experiencias artísticas actuales. Como en este caso con la intervención de esta sala del Centro Cultural Matienzo, empatizar, descreer, sentir un gran encono, o fundirse frente al efecto de esta materialidad es clave en esa decodificación sensorial que hasta puede arrasarnos por los efectos de lo que la obra nos punza. Afectarse o desafectarse inevitablemente trastoca el sentido.
Este cuerpo negro que irrumpe, que se aparece, como imagen latente pergeñada por las artistas que ocupan nuevamente un espacio, esta acción conjunta congelada quizás sea la resultante de los oficios que convocan el hacer de Rita Simoni y Silvia Mildiner. Ellas problematizan en torno a la disolución de identidades; posiblemente la coautoría implique un acto cómplice, suma de valentías para ahondarse en este hacer performático.
¿Pero porque tallan juntas ese muro sostenido de memorias? ¿Por qué obran para expulsar ese río obscuro del muro?
¿Qué hay de esta antigua casa, sus habitaciones y que decir ahora de esta grieta que chorrea hilos despertando fantasmas que se cuelan entre los espectadores de alguna función o recital que acontece en una sala contigua?
Soy testigo de esta latencia que irradia, amedrenta, asusta.
Dos universos matéricos exudan un glosario de infinitas imágenes nocturnas. Sólo por nombrar algunas: un grito en un cubo blanco, una boca que vomita, los pelos de una araña, una criatura que pare los eternos hilos de la historia...
Hay un cuerpo, y lo artificioso se vuelve paradoja.

Gabriela Larrañaga
Abril 2017


Un cuerpo antes del cuerpo
Debora Mauas

Se debe subir una larga escalera, pero ya como parte de la “experiencia Matienzo”, conocida por los que frecuentan el centro cultural. Lo que sí no es frecuente encontrar en la sala Matienshon es una forma que surge rompiendo la pared y se desparrama casi hasta la mitad. El texto de Magdalena Mastromarino (curadora de la muestra) nos indica que se trata de “un cuerpo negro”; sin embargo a eso que nos interpela le falta todavía una precisión reconocible.
¿Resto de cabellera que viene del otro lado del cuarto; momento congelado de un grito que traspasa la pared y estalla solidificándose de este modo extraño; potencia de un movimiento al que percibimos en un instante; forma en formación que devela la inestabilidad del cuerpo, de todos los cuerpos?
Esta instalación de las artistas Silvia Mildiner y Rita Simoni nos convoca de inmediato. Pareciera surgir entre ella y nosotros una extrañeza, un rechazo quizás, que a pesar nos acerca. Sin precisión identificamos en ella el resto de una forma que nos habita, la potencia de un grito desconocido que poseemos, la fuerza de un estallido que reconocemos.
Es que esta forma que se detuvo ante nuestra mirada, pareciera ser el revés de eso que conocemos como cuerpo. Un cuerpo antes del cuerpo, o un cuerpo dentro del cuerpo, o una parte de él que adquiere autonomía, mostrando cómo estas formas en formación resultan ser las verdaderas protagonistas.
En Cuerpo Negro, la obra, nosotros, o eso que se arma entre ambos, y el espacio, conforman una experiencia que se transforma en performática (las luces y el resto de la sala vacía acentúan la vivencia), haciendo que los límites se corran por un rato.

Abril 2017


Escuchando la Bienal de Venecia, #Biennalearte2015
Por Silvia Mildiner
14 julio, 2015


http://leedor.com/2015/07/14/escuchando-bienal-de-venecia/


Como sabemos, la Bienal de Venecia es uno de eventos más destacados y esperados del ámbito del arte mundial.

Atravesando una ciudad con tanta historia, visitada para el interminable turismo internacional con la consiguiente pérdida de identidad, se hace necesario aminorar el paso para esquivar a la enorme cantidad de gente que va caminando por las calles. El paisaje está conformado por grupos de turistas alineados detrás de una banderita de color sostenida en lo alto cruzándose con otros grupos detrás de banderitas de otro color. Grupos de personas que hablan idiomas diferentes, que aunque aparezcan uniformados detrás de los mismos palos de selfies, se puede entender de dónde vienen no solamente por los rasgos sino también por la vestimenta o el modo de andar.

El paisaje va cambiando y las veredas se van despoblando a medida que nos acercamos a un extremo de la ciudad. Pasando primero por el Arsenal para llegar finalmente a los Giardini, espacio privilegiado de la isla, donde en el verano tórrido de la ciudad hasta el clima se atempera gracias a la sombra de los árboles y donde el aire es invadido por el característico perfume de la flor del ligustro. Este espacio verde, atravesado por canales, alberga un evento que se impuso hace tantos años y que es Bienal de Venecia.

Este año, el curador es Okwui Enwezor, quien le puso el título “Todos los futuros del mundo” a la edición número 56 de la bienal. “Propone un proyecto dedicado a una nueva evaluación de las relaciones del arte y los artistas con el actual estado de las cosas.” (*)

El arte es un campo en el que se puede mostrar sin ser explícito, se puede hablar en un decir ambiguo, extraño, no literal, donde la obra puede ser polisémica, y tener infinidad de lecturas posibles. ¡¿Estaría aún vigente la posibilidad de desocultar lo no dicho, “la tierra” según un concepto de Heidegger?

Se podría decir que hay una vuelta a lo aurático en la Bienal. Groys escribe acerca del arte instalacionista, en el que se vuelve al valor de obra única, que puede ser vista en un instante y no es repetible. La bienal ofrece un modo de mostrar que también es único, porque cada pabellón crea para este evento, un modo de montaje que lo vuelve original, se trate de una obra creada para la ocasión o de un montaje nuevo de obra seleccionada para esta oportunidad. La bienal invita así a la reflexión, es como un baño no solo de palabras sino visual, sonoro, sensorial en general de lo que sería la situación internacional, las inquietudes de diferentes sectores del mundo.

Migraciones -Desarraigo-Transculturalización- Desigualdades sociales- Discriminación – Manipulación de la naturaleza, son las cuestiones que aparecen cuando uno recorre los Giardini, el Arsenale y las muestras en distintos lugares de la ciudad, dejando al visitante de “Todos los futuros del mundo” la sensación de estar perdido y de que no hay salida posible.

Propongo en este artículo hacer foco en algunos de los lenguajes estéticos presentes en este evento, entre los que quiero subrayar la propuesta de lo sensorial en particular lo sonoro. Se presentan en esta edición una serie de instalaciones que recurren a la percepción auditiva del público.

En el pabellón de los Países Nórdicos, Camille Norment, artista noruega, presenta “Rapture”, una instalación donde hay una serie de marcos de las ventanas muy grandes, del tamaño de las ventanas del pabellón pintadas en un pulcro blanco, dispuestos de manera desordenada por el espacio expositivo, algunos verticales, otros apilados en el suelo, todos con los vidrios rotos, como si hubiesen estallado, desparramados por el suelo sobre el que el público pisa. En un rincón del espacio hay instalados una serie de micrófonos que forman un círculo que pende del techo y que transmite sonidos que invaden el salón. Según relatos del personal que representa a este pabellón, el sonido fuerte y violento genera vibraciones y muchas veces llega al estallido. Esto podría estar inspirado en el atentando en Oslo 2011, en que la artista estaba en su taller y sufrió la rotura de vidrios por el impacto sonoro. Más allá de las interpretaciones y de la contundencia o no de esta combinación sonora y material resulta destacable la presencia del impacto sonoro en la materialidad “sólida” y en el desorden y en el caos de caminar sobre vidrios rotos. Esta acción del público es la que le daría sentido a la obra.

Hay otra instalación que utiliza el recurso de los micrófonos, que “hacen ruido”. Se trata de la de Pepo Salazar, que interviene en la muestra del pabellón de España. Como parte de la obra, presenta una calesita de micrófonos que rozan el piso y dejan un círculo marcado en el cemento. El ruido resulta del roce interminable de esos micrófonos sobre el suelo, lo que le da a su producción un trasfondo de decadencia y deconstrucción.

La presentación de Alemania se llama “Fabrik”. Participan 5 artistas. Con un video, una pintura e instalaciones participativas, plantean la cuestión, entre otras, de la inmigración, de la revolución, del consumo desmedido, de la discriminación de grupos de etnias diferentes (reportaje a trabajadores africanos en ciudades alemanas) y de la represión. Los artistas Jazmina Metwaly y Philip RIzk que componen un colectivo, viven y trabajan en Beirut. Ellos presentan un video que es una ficción sobre una privatización de una empresa y luego una instalación compuesta por baldosas sueltas (sobre las que el público puede transitar), que fueron extraídas del suelo donde se dibujó este proyecto ficticio. El colectivo trabaja sobre situaciones de poder y del lugar de la policía en Egipto. Resulta por lo menos llamativo, como cuestionamiento dentro del recinto de Alemania, la preocupación por la política neoliberal egipcia, lo que resultaría un dato interesante para seguir pensando.

Volviendo a la descripción de la instalación de baldosas sueltas, el sonido ocupa un lugar preponderante. El ruido que se genera por las pisadas de los visitantes sobre baldosas flojas y rotas, a punto de romperse aún más, atrae la atención del público antes de llegar a ver de qué se trata, (ya que hay que bajar a un nivel inferior del edificio para ver lo que hasta ese momento solo se escucha). Esta incertidumbre y luego la experiencia de pisar sobre suelo inestable, atrae la atención de otros espectadores, genera un silencio que se contrapone con el sonido seco de las pisadas. La experiencia de pisar o de escuchar, es vivencial, habilitaría a posteriori una reflexión de lo vivenciado y el cruce de lo experiencial con el relato explícito de la curaduría. Se generaría con esta instalación un cruce entre las personas que transitan por la muestra, las que pisan, las que miran y las que escuchan.

Resulta destacable la instalación in situ, titulada “With the wind”, implantada en uno de los jardines del Arsenal, creada por Liu Jiakun, artista china. Es otro ejemplo de pieza sonora materializada con pocos elementos, (cañas, tanzas y bobinas de metal (accesorio de las máquinas de coser). Sugiere un espacio interior. Una instalación que invita a estar y a escuchar los sonidos más o menos perceptibles según sople más o menos el viento. Lugar que invita a detenerse (hay desparramados una serie de banquitos) para poder sentarse. Un ejemplo de una obra conceptual que recurre a la experiencia sonora como lenguaje. Aquí también se podría incluir la cuestión del tiempo, ya que “no hay nada para ver”, en esta instalación, no hay información que recibir. ¿Cuál es el tiempo que se toma el visitante cuando no hay una lluvia de información que incorporar? Como escribiera Gadamer, un tiempo para demorarnos, un tiempo lleno.

La música de ópera que se escucha ya antes de ingresar al pabellón de Polonia invita a aminorar el paso y a hacer silencio para entrar y desentrañar de donde viene el sonido. Polonia presenta un video proyectado sobre una pantalla que ocupa toda una pared del recinto, en donde se ve y se escucha una ópera llamada “Halka”, de Stanislaw Moniuszko, interpretada por cantantes polacos. Resulta interesante destacar el montaje de este pabellón. El espectador ingresa a un recinto oscuro, por donde se ve solamente (y con dificultad) a los espectadores sentados, siendo visible la pantalla gigante, recién cuando uno se sienta, lo que le confiere al canto que se escucha un halo de misterio, de relevancia y de solemnidad. Los artistas responsables de esta pieza llamada “Halka/Haiti” son C.T. Jasper y Joanna Malinowska. Una mujer polaca canta una ópera frente a un grupo de haitianos en su pueblo. El relato que hace de trasfondo de esta instalación tiene que ver con un evento de la historia del país. Napoleón Bonaparte, luego de independizar a Polonia, envió a un grupo de polacos a aplacar una rebelión en la actual Haití, sin embargo éstos se aliaron con los haitianos, quienes fueron hospitalarios con los polacos.

Es un ejemplo de una obra que apela a la emoción, y que genera una experiencia vivencial que antecede al conocimiento de lo que sería el relato y el mensaje, en este caso se trata de un mensaje explícito. Nuevamente desde lo conceptual, aparece una preocupación por el lugar de algunas comunidades (de “distintos mundos”) en la contemporaneidad.

Otros artistas toman lo sonoro como eje de la presentación como la costarricense Priscilla Monge que hace una instalación sonora “Carajacaquijerrisuf” que forma parte del pabellón del Instituto Italo-Latinoamericano. En un espacio sin imágenes ni objetos, solo se escucha el sonido de las distintas lenguas aborígenes. La instalación sonora resulta, según mi propia experiencia, demasiado pegada al mensaje por lo que perdería esa magia que genera la vivencia de lo que no se entiende bien que es y quedaría en el terreno del contenido y del pedido de recuperación del patrimonio aborigen, siendo quizás muy explícito como para generar una experiencia sensorial.

También la lectura de “El Capital” de Karl Marx habla de la atención a partir de la escucha; sin embargo resulta un recurso ya utilizado en otras oportunidades, como en Arteba 2009.

La problematización de la naturaleza es tema vigente y aparece como cuestionamiento para muchas de las muestras. La de Francia es muy visitada y comentada, obra del artista Céleste Boursier-Mougenot titulada “Rêvolutions”. La intervención excede al recinto del pabellón y “sale a la calle” al colocar dos árboles con sus raíces, algunas a la vista y otras dentro de una parcela de tierra en forma esférica, dos árboles naturales, vivos que “se pasean” por la antesala del pabellón, habiendo un tercero dentro del recinto donde fueron instaladas 3 filas de gradas (que aparentan ser de cemento) que sin embargo se hunden cuando el espectador se sienta o recuesta a mirar el espectáculo del árbol caminante, invitando este sitio a un momento de relax y de reflexión. Somos partícipes de una experiencia que desconcierta, viendo a un árbol en movimiento y escuchando “su respiración”. Se ve siempre a visitantes (en grupos o solos) recostados en las gradas, con los ojos cerrados o mirando, haciendo un paréntesis en el recorrido por los pabellones de los Giardini. Nuevamente aparece la cuestión del tiempo, de la experiencia perceptiva, de la inclusión del visitante en el espacio expositivo.

La resolución técnica es compleja. El artista se valió de un grupo de especialistas que instalaron un sistema de sensores dentro del espacio donde fluye la savia del árbol y el movimiento de la savia se traduce en el movimiento del árbol en el espacio expositivo así como también en tenue sonido constante que se transmite por parlantes dentro del pabellón.

Tomo esta presentación porque es ambigua, porque puede ser interpretada desde distintos puntos de vista. Las raíces que salen de la tierra, la movilidad del árbol, podrían remitir a las migraciones, al desarraigo, sin embargo, el árbol andante y armado “en laboratorio”, daría cuenta de la manipulación de la naturaleza, a la vez que la explicación de la curaduría (a posteriori) presenta un trabajo científico sobre la anatomía del árbol, y la posibilidad de introducirse dentro de su funcionamiento, lo que de alguna manera se contrapone con las sensaciones primeramente nombradas. Según explicaciones dadas por el personal que representaba a este pabellón, la intención del artista es reflejar un elemento de la naturaleza en constante evolución a través del sonido, la luz y el movimiento.

El pabellón japonés es (según comentarios leídos en la red) especialmente halagado y convoca a gran cantidad de público.

Está intervenido completamente por la instalación “The key in the Handy” de la artista Chiharu Shiota. Consta de dos botes apoyados sobre el suelo, completamente cubiertos por una maraña de infinidad de hilos rojos que se entrecruzan infinitas veces, pendiendo de cada uno una llave usada.

¿Por qué traigo este ejemplo cuando hablo de la experiencia perceptiva? Si bien la percepción no es sonora en este caso, esta instalación recurre a la experiencia perceptiva. El espectador “pone el cuerpo”, o como diría M. Merleau Ponty es un cuerpo, que percibe diferente según el lugar donde se ubique, partiendo siempre de la convicción de que cualquier punto de vista es parcial. El público ingresa a un espacio sin palabras, sin explicaciones, sin texto, en donde el transitar por allí es lo que genera la pregunta por el sentido propio de la obra. El entrecruzamiento de hilos se interpone entre los visitantes, generándose una sensación de distancia y a la vez de que todos están atrapados en esa “tela de araña”, imagen a la que esta artista recurre también en otras obras de su producción. La densidad de la trama, que se vuelve más o menos tupida, más compacta o más raleada, invita a la pregunta por el espacio, por los botes, por el recorrido posible de los mismos. ¿Hacia dónde van? Se involucran con este lenguaje no explícito a todos los espectadores, ya que la llave es posible de ser interpretada de mil maneras diferentes. ¿Habla del desarraigo? ¿De lo propio que uno lleva consigo a pesar del recorrido y del “aterrizaje” en otro sitio”, del enlazamiento, del cruce? ¿De todo esto? Experiencia que desconcierta, que invita a jugar, y que no resulta indiferente.

El pabellón de Suiza también recurre a una experiencia perceptiva. Se trata de una creación de la artista Pamela Rosenkranz titulada “Our product”. En un contraste entre lo que sería la antesala del lugar, despojado, envuelto en un color verde, para pasar a un recinto en donde la artista apela al sentido del olfato, sentido que no suele, en general, ser tenido en cuenta. Una pileta que ocupa casi la totalidad del salón dejando solamente una cara que tiene un cerramiento vidriado hasta una altura de 1.50m donde el espectador se ubica. La pileta contiene un líquido de color piel, si tomamos por color piel al de la de los habitantes de Suiza. Ese líquido emana un olor a podredumbre. Resulta muy incómodo y desagradable permanecer en ese lugar. Las interpretaciones espontáneas que surgirían de la experiencia, son diversas; al salir, el espectador puede leer y preguntarse por el concepto que guía esta instalación, que por otro lado es complejo ya que la artista combina para su obra procesos químicos, médicos, materiales de la industria y se pregunta por la naturaleza de lo humano, por su accionar en la contemporaneidad. Plantea al cuerpo como material de producción. Aparece la pregunta por lo biológico y lo sintético, por el cruce de la cultura con la naturaleza.

Se rescata, más allá del concepto de la obra, el lenguaje artístico, que pasa por una inmersión del espectador en un espacio de color y olor que difícilmente resulte indiferente al visitante, a partir de la sensación que provoca en el cuerpo, en particular por los olores desagradables, luego vendrá su propia búsqueda acerca de los posibles sentidos de la obra y porque no, una investigación más conceptual y teórica.

Para ir terminando la nota, agrego que quizás, en la era de la imagen en la que su manipulación lleva a que no confiemos en la veracidad de lo que vemos, la percepción auditiva, olfativa, o cualquier otra sensación corporal constituye un modo válido de relacionarse con la propuesta en el arte.

Si en vez de desviar la mirada directamente hacia el texto explicativo para leer y comprender desde un costado intelectual lo que el artista quiso decir o lo que el curador traduce de lo que el artista dice, el visitante ingresara al espacio expositivo y perdiera la noción de tiempo bajo un estado de atención, aún con los ojos cerrados, podría participar de una experiencia artística inolvidable.